观念艺术，或者说概念艺术，因为艺术家们之间错综复杂的关系，以及彼时潮水般涌出的新生代艺术家，导致这段历史与同时期任一形式文艺史一样，都理不清正确的关系。而其产生时代并不久远，意义却非同一般，于是对其的研究者也不在少数。曾经知名的，或不太知名的艺术家都有人研究，一次听讲座，研究者正是研究提出“概念艺术”一词的音乐家、艺术家 Henry Flynt。Henry Flynt 曾和当时的艺术圈有着不错的关系，但后来决心淡出圈子，远离资本运作，开心了做做艺术，不开心了当个随和的邻家大叔，搞搞作品也并非为了抛头露面，因此在知名度上比起红透了半边天明星概念艺术家自然是差了十万八千里。不过就算是这么一位，并不算是知名的人物，都有人深入研究，别的艺术家们可想而知。

Henry Flynt 和他的逻辑不可能空间，其实就是物体的外观逻辑线条为其提供了不同的观看方式

今天大概聊一聊这些概念艺术作品有效的问题。

比如，劳生伯格的《擦掉德库宁的画》，相信第一次认识这件作品且与当代艺术有些渊源的同学，都会小身板一震，这么简单有效能够快速成立的艺术法则，只有在 60 年前才能行得通。

Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953

为什么说他是当时有效且快捷的艺术法则？需要明白达达的“反艺术”、“反哲学”、“反这个那个”，并不意味着是这些的结束。绘画 - 擦除、行为 - 行为、过程 - 结果等等二元对立的建构只有在其初期才能有效，到现在任何一件艺术品被制作出来前，其与其他规则对立的可能性已经存在过了，所以不能简单就走此路。

再往回去点儿，比如说杜尚老爷子。他的东西有效是因为他是第一个吃螃蟹的人，接下来还吃螃蟹的人想要给人带来不一样的感受基本上就得靠蘸屎吃了。就拿普遍认为是老爷子最后一幅画的《Tu m'》，从技术层面和历史层面，甚至杜尚自己都不认为是件好作品，但之所以有说头，还是因为作者是杜尚，以及杜尚式的命名。反正，我第一回看见标题《Tu m'》就会自然而然想起法语 tu m'emmerde——你丫很烦。当然，这个标题是不完全的，tu 在法语里是“你”的意思，me 则是“我”，m 后打一撇说明后面接的是个以元音开头的动词，这种组合有很多种可能性，但个人觉得还是因为“是朋友定制的但其实我不想干但这份儿上了还不得不干所以觉得你丫很烦”。

Marcel DUCHAMP. Tu m', 1918

还得拿件众所周知的作品，John Cage 的《4’33》，这件作品大家也不陌生，而且看过视频的观众第一次应该也会小身板一震。就算不太懂当代艺术的同学，应该也会被“没有音乐的音乐”点子引起共鸣。有人提问是不是因为受了中国佛教思想影响，所以让美国佬做出这么有禅意的东西，可以肯定的是，彼时在美国火起来的东方古老神秘思想让很多艺术家都很感兴趣，《4‘33》也的确带有“禅意”，但同时也会让一部分观众认为概念艺术就是纯粹靠“点子”，有了这个点子才有了这个作品。相比《4’33》本身，我更感兴趣的是以下两个东西：

一个聪明的点子要知道如何最终实现，而对于艺术家而言，简单拥有一个所谓聪明的点子还远远的不够，即便是概念艺术家，也不是靠一个个“有意思的点子”堆砌出来，而是靠如何换一种方式看问题的思维，一直从细致末梢中不断有结构地提取参照。回到 Cage 的这件作品，有趣的是如上两图所示的，艺术家是怎么“生产”出这个点子的。对于部分的划分，表演的实践，总体时间的音乐结构等等。也就是说，Cage 这里做了一件“怎样在白纸上画一条直线、这条直线画多长、可以分成多少部分”的“视觉化”的工作。说玄乎点儿，也就是用从具体上升到的精神的层面、形而上的层面去构成内容。这时候再回到劳生伯格的《白画》以及一批极简主义艺术，又能引起不同的共鸣。

这两个由不同艺术家创作的作品，最终回到一个问题：界限在哪里。作品的界限在哪里，时间的界限在哪里，边框的界限在哪里。装逼的说劳生伯格的白画儿：“如果说印象派抓取了一瞬间的时间，并将其表现出来，那么劳生伯格的画则是不同时间共同的可能性，唯一需要知道是，边界在哪里。”

当然，劳生伯格同学如果老做这种挑战边界的玩意儿，也是很有风险的。所以，他需要创作一些更加具有明显有效性的东西，也就是说，成立的奠基更牢靠的东西。

Robert Rauschenberg, Music Box, 1953

比如这个《音乐盒子》是艺术家在创作白画同时期的作品，但这件作品的成立证据就要充分一些，清晰的构成形式，物体的形状象征，物质感，视觉性等各方面都足够去论证其有效性。

再举个例子，女艺术家 Lynda Benglis，正常状态下，她的作品是这样的：

这样的：

还有这样的：

大不了颜色丰富一点儿，是这样的：

在当时的背景下，我们很容易找到一套理论让作品的有效性成立，什么“雕塑”形式啊，什么物质性啊，时间的瞬间啊，物质的流动性啊之类。总体没有脱离学术背景和创作大环境，符合当时很多极简主义艺术家们的创作套路。但是这位如今的老奶奶也和其他女性艺术家们一样免不了俗地女权主义了一下。

1974 年的 11 月份《Artforum》杂志登了这么个玩意儿。是的，如上图所示，是艺术家自己死气白咧非得刊登的。图中全裸摆着夸张姿势的就是艺术家自己，而至于我打成了一片红色的部分，则是艺术家手持大雕，义气昂昂。当然，雕是假的，尺寸惊人，看红色部分大小就知道了，但业界良心，此雕制作得栩栩如生，活生生从欧美 G 片里跳出来一般。而图片左边大部分是黑色，高端大气压得住，仅仅左上方一行小字记录为艺术家拍照的摄影师。

貌似是 Lynda Benglis 想买《Artforum》两页来“做个广告”，人家一问你想干嘛，听完就立马不干了，不过后来 Benglis 还是死气白咧租下了两页登了这张图片。关于作品的解读，详细的可以参看 Richard Meyer 的文章，总之就是男性生殖器 - 男女权利 - 伪装 - 当代艺术市场份额 - 艺术家”展出“方式 - 艺术家和公众等等。总之，类似于 Vito Acconci 撸啊撸：

Vito Acconci, Seedbed, 1972

你以为艺术家就是简单的撸一撸而已？那也没什么好奇怪的，不过你看标题，嗯，《温床》，然后就算不用解读也好像朦胧有了点儿不明觉厉的意思。当然，如果说起行为艺术，Chris Burden 的同期作品，在现场性上就筹码重了点儿：

Chris Burden, Shoot, 1971

所以，如果仅仅一张艺术家自己脱光了握着假雕像男子汉一般雄赳赳气昂昂好像谁也看不上的图片，还是差点儿什么意思。于是，还有下面这张图：

这是艺术家同年 5 月为了在 Paula Cooper Gallery 的展览所拍摄的“宣告”，这张照片里，艺术家换了个姿势背对着观众搔首弄姿眼含秋波裤子褪到小腿好像在跟观众说哎呀客观来嘛拎包入住方便得很。此图跟假雕的照片形成了鲜明的对比，两种不同的社会姿态不言而喻。

所以回过头来，概念艺术也并非靠单纯的点子，将好玩儿的想法实现而已。而是“脱不脱，怎么脱，为什么要脱，为什么是我脱”的问题，Lynda Benglis 的其中任何一个姿态，在脱离了另外一方存在的前提下，都会部分丧失有效性——当然，这也是同类型作品有效性在部分证明已知的前提下，所以这样的行为和举动同样需要跟同类型的作品发生关系，互相证明。

于是乎再看看还是 1974 年 Robert Morris 的这张照片：

是不是再加上这张照片就成立多了？即便单独看艺术家的这张照片都能有人谈到色情艺术 - 道具 - 法西斯 - 午夜守门人 - 苏珊桑塔格的集体主义美学，所以和 Lynda Benglis 的举动结合起来，我们可以得知，艺术家们的举动都不是随意靠点子支撑，而是艺术作品之间复杂的连接，艺术自身体系推动到达的。

最后，如果你想在某个美术馆里翻到 1974 年 11 月份的这本《Artforum》，很可能你会看到这么个玩意儿：

是的，这一页通常都可能被撕毁了。不过透过半截黑纸正好是杂志的目录，也蛮有意思。