该部分作为讨论科林·罗及其建筑形式理论的铺垫，与主题关系不大，故将其拿出单独成文。

正文：对科林·罗与其建筑形式理论的几点理解

西方绘画艺术中的深空间与浅空间

个人认为，从建筑的方面讨论深空间与浅空间，比较容易理解，因为空间无处不在；但另一方面，也正因为空间无处不在，又比较难以深刻理解。所以，科林·罗先将读者引入绘画领域，用莫霍里·纳吉与莱热的绘画做比较，得出一般性结论，再还原回建筑空间。所以在这里，我也照着葫芦画瓢，首先描述个人对绘画领域深浅空间的理解。

这里主要用对比的方法，提出四组艺术家进行两两对比，意图说明绘画空间中由深空间向浅空间的演变。

1. 提香与马奈

在绘画领域，空间主要来源于创造视错觉，而当真实世界的三维空间被当作一个二维的错觉来加以再现，获得平面性同时，它也能在平面领域被更好地抽离与讨论。美国艺术批评家、被称为“文化三伯格”之一的格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）论述现代主义的主要观点时说，现代主义是一种自我批判，而自我批判落实在媒介上，每一个艺术类型，例如绘画、雕塑，都有它自己最大的特点，这是由它的媒介性质决定的。绘画这种媒介的最大特点是平面性，因为平面性是绘画与其他艺术形式唯一不共享的性质，因此现代主义绘画就朝着平面性而非别的方向发展。

根据格林伯格的观点，深空间绘画获得平面性的开始是马奈。马奈的这幅作品《奥林匹亚》，普遍被认为是对提香《维纳斯》的一个再创作。提香的画遵循了文艺复兴时期的绘画原则，对空间层级进行了清晰划分，并在远处仪式性地画了窗子，目的是加强画面纵深感。这正是与发展平面性的对立的绘画方向，也是“深空间”的方向。

提香《乌尔比诺的维纳斯》

再看马奈的《奥林匹亚》，这是马奈晚年的一幅杰作。T·J·克拉克（Timothy James Clark, 1943-）在他的《现代生活的画像》中用了整整一章来解释这件作品，解释什么是平面性。克拉克关注的是为什么到了马奈的时代，画家会认为平面性很有趣。理由有很多，比如照片、海报等现代性生活中平面物体的影响，又如日本浮世绘的影响，日本的版画作品是平面性的。深空间固然精彩，可是平面性空间也可以精彩吗？马奈开始尝试。《奥林匹亚》保留了那只有名的猫，去掉了中景的女仆与远景的窗子。

马奈《奥林匹亚》

在马奈的另一幅画《福利·贝热尔的吧台》中，这种平面性则体现得更为有趣。马奈通过在画面后方放置一面镜子，而将画面压缩在了狭窄的空间中， 使其背景完全平面化了。整个画面被压缩在吧台台面与背后的镜子之间，镜子的金黄色边框也被画家清晰地呈现出来。在这里，马奈将绘画空间中的深空间向浅空间推进了一大步。

马奈《福利·贝热尔的吧台》

2. 塞尚与梵高

除马奈外，其他印象派画家也意识到了这个问题，比如莫奈，与后印象的塞尚、梵高等。细看莫奈的睡莲，其水面逐渐由深空间演变为浅空间，晚年的睡莲作品，睡莲几乎变成一个装饰图案。

而在塞尚的《自画像》里，空间不但完全变“浅”了，他还运用多种手法进一步压缩空间。自画像中，处处存在着对比，以及大量的菱形图案。我们猜想，莫奈试图达到人物与背景的和谐以至融合，以此增强画面的平面属性。观察整幅画面：背景充满零星装饰图案，人物耳朵变成菱形，胡子变成了半个菱形，眼睛变成了菱形，眉毛变成了半个菱形。他似乎想通过知性的方式，使用重复的几何形状统一画面，使画面最终达到理性的扁平。换句话说，他想运用经过抽象、甚至计算的几何形状，将感性的画像精准纳入一个精心设计的“浅空间”中。

塞尚《自画像》

再看梵高的自画像，我们比较熟悉，但是将多张放在一起看，我们同样能找到与塞尚相似的画面处理手法。梵高的背景不再具象，他大概也无心雕琢背景；而与其说背景，不如说是经过抽象的画家心理空间。很明显，人物与背景达到了笔触及部分色彩上的和谐，而我们关心的绘画空间中的深浅属性，也被这位天才艺术家彻底打破。如果说塞尚的绘画空间尚有由深向浅的写实属性，梵高则一步跨入抽象，创造了在非具象空间中实现平面化（由深及浅）的可能性。

梵高《自画像》

3. 马蒂斯与毕加索

梵高之后，深空间向浅空间的演变似乎不再受限于写实空间。

先看这幅《装饰性构图》，马蒂斯很明显受到了塞尚的影响，但个人理解，马蒂斯与塞尚的一点不同是，马蒂斯并不追求人物与背景的融合，他试图使人物与背景变得“同构异质”——运用相似手法，使人物与背景“同构”；又用强烈的对比体现二者“构成元素”的“异质”。在这幅画中，背景充满了重复的曲线化符号，而人物则似乎由多个矩形构成。“同构异质”在这里可以理解为“相同的构成手法，不同的构成元素”。

在第二幅画《生活的欢乐》中也是同样。1906年，马蒂斯展出了这幅题为《生活的欢乐》（The Joy of Life）的画，现在被认为是本世纪绘画史上伟大的突破之一，但在当时无疑激起了公愤。时独立沙龙（Salon des Independants）副主席保罗·西涅克（Paul Signac, 1863-1935）在一封信中批评其“用一根像你的大拇指一样粗的线条，将一些稀奇古怪的人物团团围住。然后他在整幅画上覆盖上一层扁平、精确的色泽……十分令人讨厌”。然而，正是他那“像大拇指一样粗的线条” ，使画中主要人物获得了实现平面化的可能；经过边线加粗，人物从环境中凸显出来，体积感被去除，结合被纯色拼合的平面化背景，人物与背景都如大大小小的纸片一样。

如果说塞尚的自画像意图使人物与背景压缩（融合）为一个平面的话，马蒂斯则是将人物与背景压成多个平面，然后重新组织这些平面之间的关系。

然而，又因为是平面与平面的再组织，绘画空间的纵深感发生混乱，景深仿佛很近，又（因为画面中心的舞蹈小人）仿佛很远。在这里，二十世纪美术对建筑的影响初现端倪。

当马斯蒂开始创造“界面”，被塞尚与梵高等人穷毕生之力压成一个二维面的绘画艺术，又在这里获得了重新进入三维空间的可能性，只不过马蒂斯是将其打散为多个平面而进入的。这时绘画已经离建筑很近了，因为二十世纪的建筑也开始关注界面，以及界面与界面之间的组织关系，马蒂斯完全在做建筑师应该做的事情。

看得久了，你是否也产生了一些与现象透明性相似的微妙感觉？我猜马蒂斯的画，也是可以用过科林·罗分析柯布抽象画与加歇别墅的方法，用轴测图将其抽离开来的。讨论完深浅空间，我将陈述个人理解下的透明性定义的一般性总结。

马蒂斯《装饰性构图》、《生活的欢乐》

然后，在毕加索这里，马蒂斯的平面与线条技巧将被提炼得更加炉火纯青。

通过对比马蒂斯（左二幅）与毕加索（右一幅）的人体背面素描，我们可以看出两人对绘画平面性的不同理解。在中间一幅中，马蒂斯对左手及颈部的处理十分有趣，他省略了可能暗示前后关系的线条，使观者自行组织女子该部分的形态。简单来说，其平面性来源于减法。而毕加索则使用一贯手法，同时画出了该人体的背面、侧面及顶面，顶面脸部还包括正、侧两面，画家使观众的一般性经验产生混乱，平面性来源于加法。

马蒂斯与毕加索的人体背面素描

然而，毕加索的线条的巧妙之处还不仅如此，再看下面三幅女子。

第一幅中，请注意女子做支颐动作的右手上边缘手臂、手掌与手指贯通的线条，与女子头部由前额向右侧垂下的线条，后者在眼眉处断掉，观众却能自行将二者进行延长与拼接。

第二幅中，女子双手内侧与下颌形成的三角形空间，放大可以看出，该三角形边缘由三根线条一气呵成，接着将笔向上勾出女足的右脸。

第三幅中，女子脸部下边缘的线条，跨过正面与侧面，将二者完美拼接起来。

以上三处的相同之处在于，原本不属于同一界面的边缘被画家用一根线条或暗示、或直接勾勒出来。这仿佛说明，他完全是在平面上操作的，这里不存在任何纵深空间。

毕加索的女子

4. 莫霍里·纳吉与费尔南·莱热

当具象空间被完全抽离，绘画在完全抽象的空间中进行时，画面似乎失去了三维空间的真实性与纵深感，我们感知绘画空间的途径所剩无几。科林·罗及其透明性理论的价值便是在于，在我们面对抽象空间感到手足无措时，向我们归纳了两种判断抽象空间景深效果的视觉途径——物理透明性与现象透明性。

物理透明性在这里指取“透明”的字面意思，即我们可以透过透明的一者看到另一者。如纳吉的画，画面上似乎仅存两个条带与一个圆形，三者呈现出不同程度的透明。根据科林·罗的解释，观者往往感觉画面主体处于一个相对深远的空间（深空间）之中，而随着观看时间的延长，才会慢慢意识到画面其实是没有深度的（浅空间），并从而修正自己的感觉。

现象透明则复杂一些，如莱热的画，观者似乎仍能从中感觉到传统的、立体主义之前的前景、中景和背景，而且，这些平面元素看似随意地交织在一起，似乎试图混淆纵深空间的秩序感，却“充满着一种不可言喻的深度阅读的可能性”（科林·罗语）。换句话说，看似秩序凌乱的同时，画面中却也存在着可以导向新秩序的暗示，而这一暗示需要观者自发进行视觉组织。在科林·罗的解释中，这一透明性与前者产生了顺序相反的观画过程：画面上的元素建立了基本属于浅景深的空间（浅空间），观察者必须通过慢慢感受，才能逐步查知空间深度（深空间），进而使主体获得具体形态，并慢慢显现出来。

莫霍里·纳吉与费尔南·莱热

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