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生活就是这样，

千疮百孔之中也会有美丽的瞬间，

我想捕捉的正是这些瞬间。

——是枝裕和

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先做总结，是枝裕和是现今日本导演、甚至亚洲导演中不多的创作频率超高的同时还能保持非常稳定的质量的作者导演。下面展开。

铺平道路，电视纪录片导演经历

1962 年出生于东京的是枝裕和成年后进入了早稻田大学就读于第一文学部文艺科，在 25 岁的时候毕业，之后加盟了 TV MAN UION 电视制作公司，在 8 年期间内为富士电视台（FUJI TV STATION）拍摄了若干电视专题纪录片，其中最著名的一个，也是对是枝裕和本人创作影响最大的一部作品就是《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。这部拍摄于 1993 年的关于台湾电影新浪潮运动最有代表性的两名电影人的电视记录片，让是枝裕和得以与自己的偶像侯孝贤近距离接触，并成为他今后电影创作重要的领路人。

于是当是枝裕和拿到了将宫本辉的小说《幻之光》改编成长片电影的机会的时候，他毫不犹豫的接下了，不仅仅是因为他曾在高中时就是宫本辉先生的书迷，也是因为在内心深处，剧情长片才是是枝裕和最想做的事情。

在预算及其拮据的情形下，《幻之光》拍摄完成了，是枝裕和在第一时间就将这部影片放给了自己仰慕的侯孝贤。侯孝贤看过之后建议他将影片投往威尼斯电影节，惊喜的收到了入围主竞赛单元的机会，这对一个新人导演的处女作是莫大的鼓励，虽然最后在金狮奖的评奖上不敌越南导演陈英雄的作品《三轮车夫》。但是枝裕和作为新一代日本电影导演，首部长片就已经在国际电影节上崭露头角，也铺平了他之后的道路。

但在多年之后，是枝裕和并不愿意承认《幻之光》是自己的处女作。不是因为影片质量问题，而是因为《幻之光》有了太多前人大师的影子，不仅仅是做出重要指导的侯孝贤，西奥·安哲罗普洛斯（《永恒和一日》、《雾中风景》）、维克多·埃里斯（《蜂巢幽灵》、《南方》）等欧洲导演的风格也在《幻之光》中有迹可循。更不用说成濑已喜男、小津安二郎等日本导演的家庭哲学传承，都在不经意间影响了《幻之光》的影像风格。“太像一个热爱电影的学生的毕业论文了”，是是枝裕和自己对于《幻之光》的评价。不承认是处女作虽是戏言，但谦卑的性格确实在字里行间透露无疑。

于是在《幻之光》之后，是枝裕和致力于探索属于自己的风格。接下来的两部长片作品《下一站，天国》（1998）、《距离》（2001）都是偏实验色彩的电影。在这两部作品中，是枝裕和充分的发挥了自己纪录片导演的出身，抛弃了在《幻之光》中颇受好评的固定机位长镜头，选择了视听风格上更加粗粝的手持镜头，在《距离》中甚至更进一步，自然光和非专业演员年的使用让其无限接近 Dogma 95 运动时期的影片。

“摄像机摆放在哪里，是在现场看了演员的表演之后才能决定的，而并不是在进入现场之前就决定好的。”，这是侯孝贤在看过《幻之光》之后做出的点评，也让是枝裕和意识到了自己受到了分镜头剧本的束缚。于是接下来的作品，是枝裕和都避免在拍摄之前做分镜头剧本，在《下一站，天国》和《距离》中，是枝裕和甚至都避免在拍摄之前有完整的剧本。《下一站，天国》用了大量的平民演员和他们自己的故事，《距离》干脆没有剧本，给到每个演员的只是自己的角色定位和大体剧情走向，具体台词都是在现场排练中，演员自己决定的。

而在题材上，《下一站，天国》街头群访 500 名平民，从中挑选演员拍摄他们一生中最想要保留的记忆；《距离》将视角转向投毒事件的奥姆真理教邪教分子的家人，都是带有记录色彩的主题。

可以说，电视纪录片导演的经历为是枝裕和打开剧情长片的路做出了不小的积淀作用，在之后更是在风格上尝试着将剧情长片和纪录片相融合，这都是是枝裕和在早期做出的勇敢尝试。

风格确立，从《无人知晓》到《步履不停》

虽然《距离》已经让是枝裕和拿到了戛纳电影节的入场券，但他的名字为人所熟知，还是因为 2004 年的那部影片：《无人知晓》。

现在提起《无人知晓》，最大的标签可能就是史上最年轻的戛纳电影节影帝，也是到目前为止，日本演员拿到的唯一一个戛纳影帝。在 2004 年的夏天，自带眼线的少年柳乐优弥凭借《无人知晓》中令人心碎的表演，战胜了包括《2046》中的梁朝伟等其他竞争对手，几无争议的拿下了那片棕榈叶。

但抛开精湛的表演，《无人知晓》也是是枝裕和风格转变的开始，也是其剧作成熟的标志。在《无人知晓》中，是枝裕和保留了前两部作品中手持镜头与自然光，甚至演员也是非专业的小孩子。但在剧本细节上，《无人知晓》明显更为成熟和扎实，琐碎的生活流情节通过朴实的细节填充，其喜欢通过料理场景来表达人物关系与情绪的习惯也在《无人知晓》中第一次得以展现。

而在剧作上，是枝裕和将残酷黑暗的剧情和光明美好到已经过曝的影像风格结合，造成了一种别样的矛盾观感。视觉上感觉那些小孩子还在幸福的生活，但事实却正好相反。除此之外，在文本中蛇蝎心肠，抛弃自己亲生骨肉的母亲在性格上又是一名温柔、与孩子打成一片的好妈妈，没有过多的渲染事件的残酷，克制的表达，是《无人知晓》为人所记住的最主要原因。

在《无人知晓》过后，是枝裕和在 2006 年拍摄了一部很难让人相信这是他拍摄的影片——《花之武者》，古装 + 喜剧的反武士道片，无论是从题材还是到视听，都是完全的颠覆了是枝裕和一直以来的创作风格，虽然是枝裕和为其辩护说这是向黑泽明的《低下层》和《电车男》的致敬之作，但本质上，还是更像一部玩票性质的作品。

在奇怪的《花之武者》后，是枝裕和遭遇了人生之中的重要打击：母亲离世。这也让是枝裕和决心拿出 2001 年就创作好，并打算到 60 岁在拍摄的《无人知晓》的剧本，投入拍摄。而无论从哪个层面看，《步履不停》都是是枝裕和最成熟，最巅峰的作品，也是是枝裕和影片风格和主题哲学最好偶的总结概括。

长子的意外离去，迎娶丧夫寡妇的次子，安逸过日的女儿，倔强守旧的父亲，家庭调和剂一般慈祥的母亲，更少不了的是几乎在是枝裕和的每部作品都出现的象征希望的小孩子的形象。是枝裕和在这 2 小时之内对众多角色形象的群戏的调度，对关键性情节的克制弱化处理，一举一动、每一句台词都透着日式家庭哲学和美学的精髓。

而最后的结尾更是点睛之笔，尤其是淡淡的旁白道出父母的离去，最后的扫墓和先前一次对长子扫墓的对比，最后走下山，镜头向上一摇，一家人坐上车下山。简单却饱含深意，完美。

重复之中仍有新意，日式家庭哲学的影像符号

《步履不停》之后的 2009 年到 2016 年，是枝裕和走上了创作生涯中产量最高的一个时期，7 年之中 5 部长片外加一部 600 分钟时长的日剧。快马加鞭中还保持着稳定质量的是枝裕和慢慢甩开了同辈的日本电影人，逐渐成为了日本电影的符号性人物。

而在这 6 个作品中，除了《空气人形》是少见的关注孤独个体的是枝裕和作品，其余均为日式家庭题材，尤其是 15,16 两年，《海街日记》和《比海更深》两部作品在主题上的相似之处让更多的人觉得是枝裕和一直在重复自己，就连一直扶持是枝裕和的戛纳电影节组委会也看不下去了，将《比海更深》从主竞赛单元降格到了二级单元：一种关注单元。

但抛开主题不论，是枝裕和在每部作品中都倾注了其不同的表达，《奇迹》中对孩子成长过程中内心的悸动的细腻描写；《如父如子》对血缘关系的深入探讨，和社会不同阶级家庭之间的对比；《海街日记》中对生命的闯入和离去的平淡描写；《比海更深》中失败的中年男人对自己生活的反思与拯救和一家人永不断离的羁绊。相似的主题却又截然不同的表达，是枝裕和拍起家庭戏，可谓信手拈来。

食物，是日本文化重要的组成部分，也是是枝裕和电影中必不可少的元素之一。从《步履不停》的以家庭聚餐为故事基底，到《海街日记》中奶奶酿的梅子酒，再到《比海更深》中，已经去世的老父亲最爱吃的咖喱酱，是枝裕和用拍美食篇的方法让坐在银幕前的观众咕咕直叫的同时，也完美的串联起了影片中家庭成员的关系、与传承。一瓶咖喱酱，就将已逝之人的灵魂再次带回到这个缺失父爱的家庭。

这也是是枝裕和最擅长，在平凡的事中拍出生活的味道，在生活中悟出人生的道理。几年间，是枝裕和将他的这个长处发挥到了极致。生活流的情节人人都能写，但能够依靠平凡的文本，挖掘出巨大的能量，是枝裕和在这方面堪称大师。

曾有幸在伦敦和戛纳两次见到过是枝裕和导演，并不挺拔的身材却有着如炬的目光，仿佛能够洞察一切生活的细节。面对一片赞扬之声时的谦卑之言又透露着日本人独有的谦逊性格。

在伦敦电影节的映后 Q&A 中，一位观众向是枝裕和提了这样一个问题：“您认为什么样的电影才是好电影？”。是枝裕和想了一下，说:“我认为好电影，就是会让人看完之后，长久不能忘怀的，会真切的对你的人生造成一点点改变的电影。”

毫无疑问，是枝裕和做到了。

步履不停之间，细腻的情节与表达就如同他的作品中常常使用的悠闲吉他配乐，让人感受到生活以及电影的美好，在不经意间就湿了眼眶。55 岁的是枝裕和正在创作生涯的巅峰期，也毫无疑问的正在走向大师的道路上。

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